Máquinas de Ritmo - Parte V [Ultima entrega]

Por Sebastián Cordovés

Electron Machine Drum

El mayor auge de las máquinas de ritmo, tanto en demanda como en producción, se produjo durante la década de los 80. A partir de los 90s ese auge fue decayendo por distintos motivos: en parte por el creciente uso de samplers y de los sintetizadores denominados workstation (que integraban sonidos de batería y sequencer), y más tarde por las grooveboxes (versiones actualizadas de los workstations y orientadas a la música bailable), y en parte por el uso de computadoras que comenzaron a reemplazar los sequencers y que luego incorporaron la posibilidad de tener sonidos propios generados por software.



Debido a ésto, y salvo algunas excepciones, durante los 90 y los 2000 hubo muy poca actividad en la producción de máquinas de ritmo. Sólo algunas compañías como Boss, Akai, Alesis y Zoom continuaron produciéndolas, acompañadas por la salida ocasional de algún modelo de otra marca.

Korg Electribe

En general, no sufrieron grandes cambios, más que mejoras en la calidad de sonido, más memoria para samples y para patrones rítmicos, pero la regla general fue la falta de creatividad y la falta de innovación de parte de las compañías, volviéndolas -desde mi punto de vista- aburridas.

Caben destacar algunas excepciones como la Korg Electribe ER-1, la cual introdujo síntesis de FM por primera vez en una máquina de ritmo, la Electron Machine Drum que combinaba varios tipos de síntesis, sampleos y un concepto modernizado en cuanto a la interface y control, y recientemente la DSI Tempest (diseñada por dos pioneros de los instrumentos electrónicos, Dave Smith y Roger Linn), que combina síntesis análoga, samples, efectos, y una interface moderna con controles que permiten un gran nivel de expresividad.

La tendencia general (especialmente a partir de la década del 2000) fue migrar hacia el software. En los ochentas aparecieron algunas máquinas de ritmo que funcionaban en computadoras personales, tales como la Commodore 64 y la Apple II, con una calidad de sonido muy limitada y sequencers muy básicos. Luego, en los noventas, aparecieron las primeras aplicaciones para PC y MAC con un sonido bastante mejorado, la posibilidad de cargar samples en formato WAV y sequencers comparables a los de hardware.

DSI Tempest

Entre estas aplicaciones cabe destacar el Fruity Loops, que comenzó siendo una simple máquina de ritmos y evolucionó a partir de ahí a un DAW (Digital Audio Workstation).

Ya en los 2000 el uso de instrumentos virtuales en forma de plugin se hizo moneda corriente y comenzaron a aparecer algunos VSTi y DXi con sonidos de batería y percusión (generados tanto por síntesis como mediante sampleos), aunque carecían de un sequencer y los ritmos debían programarse en el programa host (o DAW). Más tarde comenzaron a incorporar un sequencer que los independizaba del progrma host y los convertía en máquinas de ritmo propiamente dichas.

Uno de estos primeros VSTi en incorporar un sequencer fue el Sonic Charge MicroTonic. La introducción de un sequencer incorporado fue muy bien recibida por la comunidad de músicos y pronto surgió un nuevo y más avanzado tipo de instrumento virtual que combinaba la reproducción de samples (orientada a samples de percusión específicamente) con abundantes posibilidades de edición de los mismos, efectos individuales para cada sample, así como efectos globales, y un sequencer moderno que permitía la creación de patrones rítmicos de de una forma fácil e intuitiva (en un formato parecido al que incorporara Roland en su línea TR de los 80s y que después adquirieran muchas otras máquinas de ritmo), pero que además agregaba funciones avanzadas como automatización de parámetros por paso, microedición y cuantización por groove, entre otras cosas.



Entre las primeras máquinas de este tipo está la FXpansion GURU, y más tarde se agregaron la Image Line Drummachine y la FXpansion Geist, entre otras.



FXpansion GURU

Este nuevo tipo de máquinas de ritmo virtuales pronto dejó en evidencia la necesidad de una mejor interacción con el usuario, lo cual llevó al desarrollo de una combinación de hardware y software que permitiera tener una interacción física con el instrumento, pero que además tuviera la flexibilidad y la integración que permite el software. De esta forma surgen máquinas como la Native Instruments Maschine, BeatKangz Beat Thang y la Arturia Spark que si bien están basadas en software siguiendo el lineamiento planteado por la FXpansion GURU, tienen una parte de hardware que por un lado actúa como controlador y permite editar el software, tanto en su aspecto sonoro como en la creación de patrones rítmicos, y por otro lado este hardware puede desconectarse y usarse por separado independientemente del software, lo cual las hace portátiles y muy atractivas para su uso en vivo.

Hasta aquí llega nuestro repaso por la evolución de las máquinas de ritmo, que tuvieron un comienzo modesto pero que finalmente se convirtieron en una herramienta indispensable para la música actual, especialmente en el electro que es el género que moviliza este blog.

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Sebastián Cordovés es músico, técnico de sonido y constructor de instrumentos electrónicos.

Estudió Sonido y Grabación en la UNLa. Actualmente, produce, mezcla y masteriza bandas en su estudio personal.

Integra la banda electropop Cosaquitos en Globo donde toca sintetizadores y se encarga de las programaciones.

Desde hace 10 años construye sintetizadores e instrumentos electrónicos.

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Máquinas de Ritmo - Parte IV

Por Sebastián Cordovés



Promediando la década del 80 las máquinas de ritmo digitales comienzan a evolucionar hacia una forma de instrumento más complejo. En el campo sonoro, y nuevamente gracias al abaratamiento de las memorias digitales, la aumentada capacidad de almacenamiento de datos hace que se incremente la resolución a 12 bits lineales en un principio y a 16 bits lineales hacia el final de la década (recordemos que la primera generación de máquinas de ritmo digitales usaba sampleos de 8 bits lineales u 8 bits μ-law). Además se incrementa la frecuencia de muestro a más de 30 KHz llegando a 44.1 KHz y 48 KHz en los últimos modelos de esta generación. 

Roland TR-707

Este incremento de la resolución y la frecuencia de muestreo mejoraron la calidad del sonido de estas máquinas. Además, memorias más grandes permitieron sampleos de mayor duración, lo que permitió que algunos sonidos que anteriormente eran cortados abruptamente, como los crashes, rides y toms (o incluso omitidos como en el caso de la LM-1 que no tenía crash ni ride) pudieran tener un decay natural y una duración acorde. 

Otro factor que contribuyó a aumentar la duración de algunos sonidos fue la agrupación de varios sampleos (o todos) en una misma memoria, ubicándolos uno a continuación del otro, e indexando el acceso a los distintos sonidos dentro de la memoria, a diferencia de la estrategia de usar una memoria para cada sonido que se usaba anteriormente. De esta manera un sonido de muy corta duración que antes era contenido en una memoria exclusiva para él, ocupaba parte de la memoria con silencio; en cambio al estar agrupado con otros sonidos, este sonido cedía ese espacio no utilizado a otro que se encontrara en la misma memoria. 

Korg DDD-5

Este último cambio impidió la práctica establecida hasta ese momento de cambiar las memorias que contenían un sonido por otra con un sonido diferente, con lo que muchas de las máquinas de ritmo de esta nueva generación se vieron limitadas al set de sonidos de fábrica (Roland TR-707, TR-626, Yamaha RX-21, Korg DDM-110, Boss DR-220, Alesis HR-16, etc.).

Para solucionar ésto, los fabricantes implementaron puertos de expansión, donde se podía insertar tarjetas de memoria con sonidos extra (Korg DDD5, Yamaha RY-30, Roland R8, etc.), o cargar sonidos desde una disquetera. Algunas de la máquinas más complejas inclusive permitían samplear sonidos, ya sea mediante una expansión que se le agregaba a la máquina original (Linn 9000, Korg DDD1, etc.) o nativamente (Emu SP-12, Casio RZ-1, RSF SD-140, Akai MPC-60, etc.).

Con el tiempo la cantidad de sampleos aumenta, con lo que una máquina de ritmos podía tener variaciones de un mismo tipo de instrumento (2 ó 3 sonidos de bombo, 2  ó 3 sonidos tambor, etc.), lo que lleva a la introducción del concepto de kit, el cual agrupa un set de sonidos percusivos y una serie de parámatros editables por el usuario, tales como volumen, paneo y afinación, de cada uno de los sonidos.

Por otro lado, las máquinas de ritmo aumentaron su versatilidad en el campo de la programación de ritmos, no solamente aumentando la cantidad de patrones rítmicos y canciones que podían almacenar, sino también aumentando la cantidad de parámetros que se podían programar en la secuencia.

Linn 9000

Para la época que salieron al mercado (mediados de los 80), ya los músicos y productores habían aceptado a las máquinas de ritmo como instrumento de uso común, por lo que no es raro encontrarlas en hits de ese período y fueron usadas por innumerables artistas como Depeche Mode, Erasure, Phil Collins, Tears for Fears, New Order, Pet Shop Boys, etc. Algunas ayudaron a darle forma a varios géneros electrónicos, como el Detroit Techno, el Chicago House, o el Acid House donde es fácil reconocer la Roland TR-707 entre otras. 

En los 90s perdieron fuerza y entraron en desuso hasta que en los 2000 vuelven a la carga de la mano del Electroclash y con la nueva generación de artistas Electro y Electropop. Además, en los últimos años se han convertido en las máquinas de ritmo preferidas para hacer circuit bending, en parte debido a que se consiguen a muy bajo precio en el mercado.

Siendo máquinas cuyos sonidos son básicamente sampleos, no se han hecho clones propiamente dichos de las mismas, ni en formato hardware ni software, pero si han sido sampleadas por muchas otras máquinas de ritmo que salieron posteriormente, además de existir innumerables librerías de sampleos que contienen sonidos de éstas.



Emu SP-12

Esta generación de máquinas de ritmo cierra su período más prolífero. A partir de los 90 su producción decae considerablemente, reemplazadas en primera instancia por los samplers que se hacen más accesibles económicamente y más versátiles, y luego por las computadoras e instrumentos virtuales. Además, muy pocas de las máquinas de ritmo que salen al mercado a partir de este punto logran tener un carácter propio, al punto de ser reconocidas dentro de una canción como pueden serlo la mayoría de las que hemos visto hasta ahora, pero aún quedan algunas que vale la pena mencionar.

Por otro lado en los últimos años ha habido un resurgimiento de las máquinas de ritmo en formato virtual (software) o híbrido (software + hardware) que ha generado nuevo interés en ellas.

Nos vamos acercando a la actualidad y en la próxima entrega haré un resumen de lo ocurrido en los últimos 20 años.



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Sebastián Cordovés es músico, técnico de sonido y constructor de instrumentos electrónicos.

Estudió Sonido y Grabación en la UNLa. Actualmente, produce, mezcla y masteriza bandas en su estudio personal.

Integra la banda electropop Cosaquitos en Globo donde toca sintetizadores y se encarga de las programaciones.

Desde hace 10 años construye sintetizadores e instrumentos electrónicos.

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Máquinas de Ritmo - Parte III

Por Sebastián Cordovés



Linn LM-1

En 1980 sale al mercado la Linn LM-1, creada por Roger Linn, pionero de los instrumentos digitales (que más adelante diseñaría varios instrumentos icónicos como la Akai MPC-60) y ese mismo año Oberheim lanza la Oberheim DMX. Estos dos modelos dan comienzo a la era digital de las máquinas de ritmo. Ambas eran muy similares y mantenían una estructura de partes separadas donde el secuenciador y cada una de las voces eran circuitos independientes, algo característico de la tecnología de la época, a diferencia de las máquinas digitales de hoy que integran todo el sistema en un solo DSP (Digital Signal Processor). 

El secuenciador (donde se programaban y almacenaban los ritmos) estaba constituido por un microcontrolador (MCU) que enviaba señales de trigueo que disparaban las voces que contenían los distintos sonidos de percusión. Cada una de estas voces era un circuito separado constituido por un oscilador o clock conectado a una memoria EPROM en la que estaba grabada una muestra (sampleo) digital de un sonido de percusión, y aunque estas muestras eran de solamente 8 bits, utilizaban un tipo de compresión llamado μ-law que aumentaba el rango dinámico, obteniéndose el equivalente a audio de 14bits, aunque no la misma calidad de sonido.

Oberheim DMX

La salida de la memoria EPROM estaba conectada a un conversor digital-analógico (DAC) que se encargaba de convertir los datos binarios guardados en la EPROM a una señal analógica y al mismo tiempo decodificaba la compresión de la muestra. Finalmente la señal analógica pasaba  por un filtro pasabajos que eliminaba el exceso de alta frecuencia producido por los escalones (o saltos) del audio digital. El oscilador o clock determinaba la frecuencia con que se leían las muestras almacenadas en la EPROM, por lo que si se variaba la frecuencia del clock se podía variar la afinación de los sonidos.



En muchas de las primeras máquinas de ritmo digitales, los diseñadores no incluían la opción de que el usuario modificara el clock de cada voz, pero en esta época era muy común que los músicos customizaran sus instrumentos y generalmente ajustaban el clock (afinación) de cada voz a su gusto, modificando o recalibrando el circuito dentro de la máquina de ritmo.  

Estas primeras máquinas digitales tenían un limitado set de sonidos y debido a que los sonidos eran grabaciones a las que sólo se les podía cambiar la afinación, la única manera de lograr sonidos diferentes a los que venían de fabrica era cambiar las memorias EPROM por otras diferentes, por lo que los fabricantes ofrecían EPROMs con sonidos alternativos que debían ser cambiados por un técnico o por el mismo músico (en caso de que se animara a hacerlo).

Más tarde Oberheim ofrecería un dispositivo capaz de grabar audio en memorias EPROMs para varios modelos de máquinas de ritmo (incluyendo las Linn, Simmons y Sequencial Circuits), este aparato era el Oberheim Promer y fue el único dispositivo comercial destinado específicamente a esta tarea.

 

Sequencial Circuits Drumtraks

Debido a la limitada capacidad de las memorias EPROM de la época, las frecuencias de muestreo (frecuencias de clock) debían mantenerse bajas (alrededor de los 25KHz), y además los sonidos almacenados debían ser de muy corta duración. Todas estas limitaciones técnicas y de diseño que tenían estas primeras máquinas de ritmo les daban su sonido característico y a pesar su limitada calidad sonora eran mucho más realistas que las máquinas analógicas, por lo que los músicos casi inmediatamente comenzaron a usarlas.



Después del éxito obtenido por los primeros modelos, salieron al mercado versiones mejoradas: Linn sacaría la LinnDrum (también conocida como LM-2) y Oberheim la DX. Además, otras compañías se sumarían a la era digital: Sequencial Circuits sacaría la Drumtraks, MXR la Drumcomputer, E-mu la Drumulator, y Dr Bohm la Digital-Drums, aunque estas últimas comenzaban a mostrar características de la siguiente generación de máquinas de ritmo digitales.

Linn LinnDrum

En los 80s las Linn y Oberheim estuvieron presentes casi en cada hit. Podemos escuchar la Oberheim DMX en “Blue Monday” de New Order, la LM-1 en “Don’t You Want Me” de Human League, en “Wanna Be Startin’ Somethin” de Michael Jackson, y en “Mama” de Genesis,  la Linn LinnDrum en el disco “Purple Rain” de Prince (y en casi todos los discos de Prince desde que la Linndrum salió al mercado) o la Dr. Bohm Digital-Drums en el disco “Poland” de Tangerine Dreams; pero es importante recalcar que las han usado infinidad de artistas como ABBA, Billy Idol, Devo, Giorgio Moroder, Duran Duran, OMD, Gary Numan, Jean Michel Jarre,  Roxy Music, Ultravox, Peter Gabriel, etc.



Estas máquinas de ritmo que se usaron muchísimo a principios de los 80s, fueron lentamente desplazadas por la siguiente generación de máquinas digitales (aunque algunas como las Linn LinnDum y Oberheim DX se usaron durante toda la década). Durante los 90s no fueron tan populares, aunque de cuando en cuando se las podía escuchar en algún track, como por ejemplo la LM-1 en “It Doesn’t Matter” de The Chemical Brothers.

En los 2000 se hacen presentes en el electro con reminiscencia ochentosa, y muy fuertemente en el electroclash, y se las puede escuchar en muchos de los releases de sellos como Gigoló Records o Mogul Electro.

Casi cada librería de sampleos con orientación dance tiene sonidos de alguna de estas máquinas, especialmente de la LinnDrum y la DMX (que con el tiempo demostraron ser las más populares), muchas veces citándolas como fuente de las muestras, y muchas veces sin hacer mención a ellas (aunque claramente reconocibles).

Más adelante vamos a ver cómo los fabricantes comienzan a refinar el arte del sampleo y dan paso a la siguiente generación de máquinas de ritmo.

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Sebastián Cordovés es músico, técnico de sonido y constructor de instrumentos electrónicos.

Estudió Sonido y Grabación en la UNLa. Actualmente, produce, mezcla y masteriza bandas en su estudio personal.

Integra la banda electropop Cosaquitos en Globo donde toca sintetizadores y se encarga de las programaciones.

Desde hace 10 años construye sintetizadores e instrumentos electrónicos.

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Máquinas de Ritmo - Parte II

Por Sebastián Cordovés

A mediados de los 70s el desarrollo de la tecnología y el abaratamiento de los semiconductores propiciaron cambios en las máquinas de ritmo, tanto en el aspecto sonoro como en el rítmico,  dando comienzo a lo que defino como la segunda era de de las máquinas de ritmo analógicas.



Roland TR-808

Uno de los cambios más importantes es el uso extensivo del oscilador Twin-T.

Este oscilador (que en realidad es un filtro auto-oscilando) tiene la propiedad de iniciar su oscilación cuando se le aplica un impulso en la entrada y luego de esto, la amplitud y la afinación de la oscilación decaen exponencialmente en la misma forma que lo hacen los instrumentos de percusión reales.

Este efecto es llamado damping y puede ser controlado para obtener distintas duraciones del sonido y distintas envolventes de afinación. De esta forma se obtiene un sonido mucho más real que en máquinas anteriores, con mucho mejor sonido (más punch y cuerpo) y con muy pocos componentes electrónicos (lo que abarata el costo total del aparato). 

Este tipo de osciladores se usa para la parte tonal de los tambores, para los toms, congas y bongoes, pero especialmente para los bombos.

El segundo mayor cambio es el uso de un generador de ruido totalmente diferente para los hi-hats y platos. En vez de usar el tradicional ruido blanco se comienza a utilizar un sonido mas metálico, generado por la suma de varios osciladores de onda cuadrada (generalmente 6) cuyas frecuencias de oscilación son seleccionadas cuidadosamente para que sean disonantes entre si, lo cual hace que percibamos la suma total de estas como ruido.

En el campo de la generación de ritmos, el abaratamiento de los circuitos lógicos incrementa la cantidad de patrones rítmicos que pueden tener las máquinas, pero el mayor avance está dado por la incorporación de microcontroladores (CPUs) que permiten, entre otras cosas, que el usuario programe sus propios patrones rítmicos y canciones, estas últimas compuestas por el encadenamiento de varios patrones (ya sean pre-programados de fábrica o programados por el usuario).

Boss DR-110

Entre las máquinas más destacadas están la Roland CR-78 (la cual tenía un programador que se vendía por separado), Roland TR-808, Roland TR-606, Roland TR-909 (cabe aclarar que ésta es un híbrido ya que los hi-hats y platos son sampleos digitales), Boss DR-110,  Yamaha MR-10, etc.

Todas estas mejoras hacen que las máquinas de ritmo comiencen a despertar el interés de los artistas de la época y a diferencia de la primera generación, esta nuevas máquinas son usadas en muchas grabaciones por músicos de los más variados estilos y de distintos niveles de popularidad, lo cual hace que las máquinas de ritmo comiencen a sonar en radios, discotecas y conciertos.

Tal es así, que podemos escuchar la Roland CR-78 en “In the Air Tonight” de Phil Collins (1981) o la Roland TR-808 en “Sexual Healing” de Marvin Gaye (1982) o “Planet Rock” de Afrika Bambaataa and The Soul Sonic Force (1982).



Durante los 80s las máquinas de ritmo analógicas son rápidamente reemplazadas por la primera generación de máquinas de ritmo digitales (basadas en sampleos de baterías e instrumentos de percusión reales), aunque algunos estilos musicales recurren a ellas constantemente durante toda la década (estilos como el electro, el house, el tecno-pop y el el hip-hop entre otros), pero a comienzos de los 90s las máquinas analógicas vuelven a estar de moda nuevamente y con más fuerza que en el momento que aparecieron por primera vez.



Roland CR-78

Impulsadas por el auge de la música bailable, las discotecas se inundan de grooves producidos por máquinas como la Roland TR-808 y sobre todo por la Roland TR-909, que curiosamente tuvo muy poco éxito en el momento que salió al mercado (1983) ya que fue opacada por las máquinas digitales, que eran la novedad en aquel momento.

Este auge que nace en las pistas de baile underground, pronto se ve reflejado en la mayoría de los estilos musicales de la época y las máquinas de ritmo analógicas son utilizadas por artistas de todos los niveles de popularidad.

Las podemos escuchar en discos como “Erotica” y "Bedtime Stories” de Madonna, “Violator”, “Songs of Faith and Devotion” y “Ultra” de Depeche Mode, “Hack” de Information Society, “Boss Drum” de The Shamen y en incontables remixes realizados por David Morales, Eric Morillo o Junior Vásquez, entre otros. Inclusive podemos decir que su sonido contribuyó a la creación de géneros como el Techno, el Acid House y el Minimal, géneros que fueron propulsados por artistas como Plastikman (Richie Hawtin), Hardfloor, Juan Atkins y Daft Punk.

Esta demanda por el sonido de estas máquinas (especialmente de la TR-909) y ante la negativa de los fabricantes originales de producirlas nuevamente, hizo que algunos empresas comenzaran a fabricar clones, emulaciones o imitaciones de estos clásicos, como por ejemplo la Novation DrumStation o la Jomox XBase09.



Roland TR-909

Para finales de los 90s el ciclo se repite y las máquinas de ritmo analógicas pierden popularidad nuevamente, pero esta vez no desaparecen totalmente sino que son sampleadas y algunos de sus sonidos son utilizados en conjunto con sampleos de otras máquinas y baterías reales.

En la actualidad muchos artistas siguen utilizando las máquinas originales, clones, sampleos o emulaciones por software y las podemos escuchar en discos como “I Feel Cream” de Peaches, “Back to Light” de Bomb The Bass, “Fever Ray” de Fever Ray, “Entertainment” de Fischerspooner,  “Batbox” de Miss Kittin, “Silent Shout” de The Knife, etc.

En todo este tiempo aparecieron infinidad de librerías de sampleos dedicadas a estas máquinas, como por ejemplo Wizoo Electronic Drums Platinum 24 o Masterbits TRminator, además de los packs que se pueden bajar gratuitamente de distintos sitios en internet.

También hay varios instrumentos virtuales (VSTi, DXi, AU) que emulan los originales o imitan su sonido como la D16 Drumazon, D16 Nepheton, D16 Nithonat, AudioRealism DrumMachine, SuperWave D-808, SuperWave D-909, etc.

Tanto la TR-808 como la TR-909 han alcanzado el estatus de clásico y su inconfundible sonido va a seguir entre nosotros por siempre mas allá de los dictámenes de la moda.

Más adelante seguiremos con las máquinas de ritmo digitales, que revolucionaron la escena musical de los 80s.

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Sebastián Cordovés es músico, técnico de sonido y constructor de instrumentos electrónicos.

Estudió Sonido y Grabación en la UNLa. Actualmente, produce, mezcla y masteriza bandas en su estudio personal.

Integra la banda electropop Cosaquitos en Globo donde toca sintetizadores y se encarga de las programaciones.

Desde hace 10 años construye sintetizadores e instrumentos electrónicos.

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Máquinas de Ritmo – Parte I

Por Sebastián Cordovés

Univox SR-95

Para comenzar este nuevo espacio vamos a hablar un poco de la base del Electro, específicamente de las Máquinas de Ritmo (Drum Machines) o Cajas de Ritmo (Rhythm Boxes), que indiscutiblemente dominan los beats de este género.

Podemos dividir su evolución en seis períodos, de los cuales en esta ocasión nos concentraremos en el primero de ellos que comprende las décadas de los 50s, los 60s y parte de los 70s.

En sus comienzos las Máquinas de Ritmo eran un simple acompañamiento para los organistas de la época. Recordemos que los órganos tenían pedales para tocar los bajos, un manual inferior en donde normalmente se tocaba la armonía, y un manual superior donde se ejecutaba la melodía, o los arreglos que la canción exigiera; si a todo esto se le agregaba un simple ritmo, el organista se convertía en un hombre orquesta.

Las Máquinas de Ritmo venían, entonces, como parte de órganos o en forma de cajas que podían apoyarse sobre los mismos, de manera que el ejecutante pudiera tener fácil acceso a ellas.

En esta temprana etapa, estos aparatos eran extremadamente simples en cuanto a funcionalidad, solían tener unos pocos instrumentos que intentaban (y fracasaban rotundamente) imitar sonidos de percusión. Estos sonidos eran generados por un oscilador, ruido blanco o rosa, o una combinación de oscilador más ruido, que luego pasaba por un VCA (Amplificador Controlado por Voltaje), cuyo volumen era controlado por una simple envolvente de un solo segmento (Release) y en algunos casos pasaba por algún tipo de filtro o EQ.

Este tipo de síntesis no solamente fallaba en imitar con realismo sonidos de percusión acústicos, sino que también generaba sonidos poco interesantes en general, especialmente los bombos y tambores que carecían del punch y el cuerpo que hoy asociamos a las Máquinas de Ritmo análogas.

Pero no toda la generación de sonido era tan mala. Una característica interesante de estas primeras máquinas era que en esa época todavía se usaban bobinas en la mayoría de los circuitos electrónicos y éstas introducían un tipo de distorsión sutil muy agradable al oído. Además, algunas predatan la era del transistor y estaban hechas con circuitos a base de válvulas, que también introducían una distorsión muy agradable.

Wurlitzer Sideman

En el campo de la generación de ritmo, estas máquinas también eran muy básicas, generalmente traían unos pocos patterns (entre 8 y 20 era lo normal), que no podían ser modificados de ninguna forma y que tenían una duración de sólo 1 ó 2 compases. Inclusive algunas de las primeras máquinas (extremadamente raras) generaban los ritmos mecánicamente, tenían un motor que hacía girar lentamente un eje o plato, el cual tenía una serie de contactos que disparaban los distintos instrumentos de percusión (que eran generados electrónicamente), un sistema muy parecido al de las cajitas de música.

Con el tiempo la cantidad de patterns se fue incrementando, y si bien en esta primera era nunca pudieron ser modificables, en algunas máquinas se podía presionar los botones de 2 o más ritmos al mismo tiempo y obtener una especie de combinación de ellos. Esta característica nunca fue buscada por los fabricantes (ya que generalmente el ritmo resultante era bastante raro), más bien fue descubierta por experimentación de los usuarios.

Dado que estas máquinas estaban orientadas a un mercado mas hogareño (la mayoría de los usuarios de órganos eran músicos amateurs, músicos de iglesia, o músicos de bares o pubs) y a la escasez de patterns que traían, es bastante raro encontrar grabaciones de esa época donde se usara este tipo de instrumento. Su utilización en grabaciones se fue incrementando con el tiempo, aunque recién hace unos años tuvieron su mayor auge, especialmente en el Electro, cuando algunos músicos decidieron comenzar a experimentar con ellas (probablemente como una variante a otras máquinas ya establecidas como clásicos).

Se pueden escuchar en discos como "Sounds of the Universe" de Depeche Mode, en "Command" de Client, en "Two" de Miss Kittin & The Hacker, o en el homónimo disco debut de La Roux, generalmente superpuestas a sonidos de otras máquinas de ritmos, sampleos o baterías reales, y sometidas a distintos procesos de producción (filtradas, distorsionadas, sobrecomprimidas, etc.).

Se pueden encontrar sonidos y loops de estas máquinas en distintas librerías de sampleos (Dance Mega Drums, 116 Drum Machines, etc), pero debido a la repercusión que tuvieron recientemente surgieron algunas librerías de sampleos dedicadas específicamente a máquinas de esta época, e inclusive aparecieron algunos instrumentos virtuales (VSTi, DXi o AU) que emulan algunos de estos clásicos, como por ejemplo el SuperWave Tiny Pops VSTi.

Korg Mini Pops

Algunos ejemplos de Máquinas de Ritmo de este período son: Acetone Rhythm Ace, AJK Percussion Synthesizer, Doncamatic, Eko Computer Rhythm, Eko Dream Box 12, Farfisa Professional, Fricke MFB-501, Hammond Auto Vario 64, Hohner Automatic, Keio Giken Mini Pops 7 (mas tarde lincenciada a Korg), Korg Rhythm 33, Korg Rhythm 55, Maestro Rhythm-King, Roland Rhythm 33, Roland Rhythm 55, Soundmaster Memory Rhythm SR-88, Univox Microrhythmer 12, Univox Deluxe, Univox SR-95, Wurlitzer Sideman, Wurlitzer Swing Rhythm, Wurlitzer Organ Rhythm, etc.

En la próxima entrega estaremos hablando del segundo período de las Maquinas de Ritmo análogas donde la cosa se pone mucho más interesante sónicamente y empiezan a aparecer nombres clásicos como las TR-808 y TR-909.

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Sebastián Cordovés es músico, técnico de sonido y constructor de instrumentos electrónicos.

Estudió Sonido y Grabación en la UNLa. Actualmente, produce, mezcla y masteriza bandas en su estudio personal.

Integra la banda electropop Cosaquitos en Globo donde toca sintetizadores y se encarga de las programaciones.

Desde hace 10 años construye sintetizadores e instrumentos electrónicos.

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